精选海德格尔艺术作品的本源91句文案集锦

一、海德格尔艺术作品的本源

1、建立一个世界和制造大地，乃是作品之作品存在的两个基本特征。当然，它们是休戚相关的，处于作品存在的统一体中。当我们思考作品的自立，力图道出那种自身持守(Aufsichberuhen)的紧密一体的宁静时，我们就是在寻找这个统一体。

2、《海德格尔文集》(30卷)前言及目录

3、按照通常的想法，作品来自艺术家的活动，是通过艺术家的活动而产生的，但艺术家又是通过什么、从何而来成其为艺术家的呢？通过作品，因为一件作品给作者带来了声誉，这就是说：“惟有作品才使艺术家以一位艺术大师的身份出现，艺术家是作品的本源，作品是艺术家的本源”。彼此不可或缺，但任何一方都不能全部包含了另一方。无论就它们本身还是就两者的关系来说，艺术家与作品向来都是通过一个第三者而存在的，这个第三者乃是第一位的，它使艺术家和艺术作品获得各自的名称，这个第三者就是艺术。

4、可是，在我们活动于其中的领域内，质料——形式这对概念不是常用的吗？确然。质料与形式的区分，而且以各种不同的变式，绝对是所有艺术理论和美学的概念图式。但这一无可争辩的事实却并不能证明形式与质料的区分是有充足的根据的，也不证明这种区分原始地属于艺术和艺术作品的领域。再者，这对概念的适用范围长期以来已经远远地越出了美学领域。形式与内容是无论什么都可以归入其中的笼统概念。甚至，即使人们把形式称做理性而把质料归于非理性，把理性当作逻辑而把非理性当作非逻辑，甚或把主体——客体关系与形式——质料这对概念结合在一起，这种表象仍具有一种无物能抵抗得了的概念机制。

5、1935年，海德格尔在《艺术作品的本源》一文中，通过那双鞋讨论了器物——用具的有用性。他认为器物一旦被艺术的框架框起来，就会显示出与平日普通用途不同的意味。画中的鞋昭示了田野大地的呼唤，在农夫的世界得到保护。因此它已由普通的鞋转化为能展示无尽诗意的艺术品。“在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗……”

6、《纯粹理性批判》是世界十大哲学名著之出版于1781年，这本书推翻了旧形而上学的统治，是哲学史上的哥白尼革命，与《实践理性批判》和《判断力批判》并称为康德的三大批判。

7、世界是自行公开的敞开状态，即在一个历史性民族的命运中素朴而本质性的决断的宽阔道路的自行公开的敞开状态(Of－fenheit)。大地是那永远自行锁闭者和如此这般的庇护者的无所迫促的涌现。世界和大地本质上彼此有别，但却相依为命。世界建基于大地，大地穿过世界而涌现出来。但是，世界与大地的关系绝不会萎缩成互不相干的对立之物的空洞的统一体。世界立身于大地，在这种立身中，世界力图超升于大地。世界不能容忍任何锁闭，因为它是自行公开的东西。但大地是庇护者，它总是倾向于把世界摄入它自身并扣留在它自身之中。

8、这个物的概念使我们能够回答艺术作品中的物因素问题。作品中的物因素显然就是构成作品的质料。质料是艺术家创造活动的基底和领域。但我们本可以立即就得出这个明了的众所周知的观点。我们为什么要在其他流行的物的概念上兜圈子呢？那是因为，我们对这个物的概念，即把物当作具有形式的质料的概念，也有怀疑。

9、作品回归之处，作品在这种自身回归中让其出现的东西，我们曾称之为大地、大地是涌现着——庇护着的东西。大地是无所促迫的无碍无累、不屈不挠的东西。立于大地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。由于建立一个世界，作品制造大地。在这里，我们应该从这个词的严格意义上来思制造。作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。作品让大地成为大地。

10、没有什么不朽的，包括艺术本身。

11、可是，即便人们经常引证的审美体验也摆脱不了艺术作品的物因素，在建筑作品中有石质的东西，在木刻作品中有木质的东西，在绘画中有色彩的东西，在语言作品中有话音，在音乐作品中有声响，在艺术作品中，物因素是如此稳固，以致我们毋宁必须反过来说：建筑作品存在于石头里。木刻作品存在于木头里。油画在色彩里存在。语言作品在话音里存在。音乐作品在音响里存在。这是不言而喻的嘛——人们会回答：确然。但艺术作品中这种不言自明的物因素究竟是什么呢？

12、这样，我们就从一切皆物(物=res＝ens=存在者)，甚至最高的和最终的东西都是一物这一最广的范围，回到纯然的物这一狭小圈子里来了、“纯然”一词在此是指纯粹物，直接是物，仅此而已。可是“纯然”一词也几乎带有贬义，指那些仅只是物的东西。纯然物即本真的物，这物是连用具也排除在外的。那么，这种本真的物的物因素又在哪里呢？物的物性只有从它们那里才能得到确定。这一确定才使我们能够描绘物因素本身。有了这番准备以后，我们才能描绘那几乎可以触摸的作品的现实性，才能描绘其中所包含着的那别的什么。

13、因此，我们就不得不绕圈子了。这并非权宜之计，也不是什么缺憾。踏上这条道路，乃思想的力量；保持在这条道路上，乃思想的节日——假设思想是一种行业的话。不仅从作品到艺术和从艺术到作品的主要步骤是一种循环，而且我们所尝试的每一个具体步骤，也都在这种循环之中兜圈子。

14、如果普通人的一双旧鞋，无意中就被丢弃了，梵高的旧鞋却在笔下生出了努力生活的花儿。 后记后来，梵高自个儿说了一句话：

15、对这种物因素的追问兴许是多余的，引起混乱的，因为艺术作品除了物因素之外还是某种别的东西，其中这种别的东西构成艺术因素。诚然，艺术作品是一种制作的物，但它还道出了某种别的东西，不同于纯然的物本身。作品还把别的东西公之于世，它把这个别的东西敞开出来；所以作品就是比喻，在艺术作品中，制作物还与这个别的东西结合在一起了，作品就是符号。

16、正如艺术家必然地以某种方式成为作品的本源，其方式不同于作品之为艺术家的本源，同样地，艺术也以另一种不同的方式确凿无疑地同时成为艺术家和作品的本源。但艺术竟能成为一个本源吗？哪里以及如何有艺术呢？艺术，它只还不过是一个词语而已，再也没有任何现实事物与之对应，它可以被看作一个集合观念，我们把仅从艺术而来才是现实的东西，即作品和艺术家，置于这个集合观念之中，即使艺术这个词语所标示的意义超过了一个集合观念，艺术这个词语的意思恐怕也只有在作品和艺术家的现实性的基础上才能存在。抑或，事情恰恰相反？惟当艺术存在，而且是作为作品和艺术家的本源而存在之际，才有作品和艺术家吗？

17、有意识地扭曲日常司空见惯的形式，创造出一种新的眼光看艺术。

18、(论文关键词)作品存在真理

19、按流行的意见，把物之物性规定为具有诸属性的实体，似乎与我们关于物的朴素观点相吻合。毫不奇怪，流行的对物的态度，也即对物的称呼和关于物的谈论，也是以这种关于物的通常观点为尺度的。简单陈述句由主语和谓语构成，主语一词是希腊文(根据)一词的拉丁文翻译，既为翻译，也就有了转义；谓语所陈述的则是物之特性。谁敢撼动物与命题，命题结构与物的结构之间的这种简单明了的基本关系呢？然而，我们却必须追问：简单陈述句的结构(主语与谓语的联结)是物的结构(实体与属性的统一)的映像吗？或者，如此这般展现出来的物的结构竟是按命题框架被设计出来的吗？

20、艺术作品是人人熟悉的。在公共场所，在教堂和住宅里，我们可以见到建筑作品和雕塑作品。在博物馆和展览馆里，安放着不同时代和不同民族的艺术作品。如果我们根据这些作品的未经触及的现实性去看待它们，同时又至于自欺欺人的话，那就显而易见：这些作品与通常事物一样，也是自然现存的。一幅画挂在墙上，就像一支猎枪或者一顶帽子挂在墙上。一幅油画，比如凡·高那幅描绘一双农鞋的油画，就从一个画展转到另一个画展。人们运送作品，犹如从鲁尔区运送煤炭，从黑森林运送木材。在战役期间，士兵们把荷尔德林的赞美诗与清洁用具一起放在背包里。贝多芬的四重奏存放在出版社仓库里，与地窖里的马铃薯无异。

二、海德格尔艺术作品的本源pdf

1、《中国哲学史》是第一部具有现代意义的中国哲学史，采用了西方哲学的形式来阐述我国哲学思想，是对现代中国影响最大的哲学史著作，是十大经典哲学书籍排行榜中的第六位。

2、唯从作品本身的内在本质出发，才能确定被创作存在如何属于作品和它在多大程度上决定了作品的作品存在。作品的这种内在本质是什么呢？

3、人活在自己的语言中，语言是人“存在的家”，人在说话，话在说人。——海德格尔

4、法国安格尔泉，1856年巴黎卢浮宫藏

5、遮蔽可能是一种拒绝，或者只不过是一种伪装。遮蔽究竟是拒绝呢，抑或伪装，对此我们简直无从确定。遮蔽掩饰和伪装自身。这就是说：存在者中间的敞开的处所，亦即澄明，决非一个永远拉开帷幕的固定舞台，好让存在者在这个舞台上演它的好戏。恰恰相反，澄明唯作为这种双重的遮蔽才发生出来。存在者之无蔽从来不是一种纯然现存的状态，而是一种生发。无蔽(即真理)既非存在者意义上的事物的一个特征，也不是命题的一个特征。

6、(3)1960年雷克拉姆版：艺术家之所是。——作者边注

7、1935年向沙论支宗研笑凯团，海德格尔在《艺术作品的本源艺八号官核机染联》一文中，通过那双鞋讨论了器物——用具的有用性。他认为器物被跟变顾为超父药一旦被艺术的框架框起来，就会显示出与平日普通用途不同的意味。画中的鞋奏威定头妒何者推昭示了田野大地的呼唤，在农夫的世界得到保护下铁内息席识。因此它已由普通的鞋转化为能展示无尽诗意的艺术品。“在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠，表古征着大地在冬闲的荒芜田野这买率里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那何不战胜了贫困的无言喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近最有进表式温制犯时的战栗……”

8、上述三种对物性的规定方式，把物理解为特性的载体，感觉多样性的统一体和具有形式的质料。在关于存在者之真理的历史进程中，这三种解释也有互相重合的时候，不过这一点我们现在暂且不提。在这种重合中，它们各自的固有的东西更加扩张，结果也成为对物、器具和作品的规定方式。于是，从此产生出一种思维方式，我们不仅根据这种思维方式专门去思考物、器具和作品，而且也根据这种思维方式去思考一般意义上的一切存在者。这种久已流行的思维方式先于有关存在者的一切直接经验这种先入之见阻碍着对当下存在者之存在的沉思。结果，流行的关于物的概念就阻碍了人们去发现物之物因素、器具之器具因素，当然也就阻碍了人们对作品之作品因素的探究。

9、这种扰乱或能避免吗？如何避免呢？大概只有这样：我们给予物仿佛一个自由的区域，以便它直接地显示它的物因素。首先我们必须排除所有会在对物的理解和陈述中挤身到物与我们之间的东西，唯有这样，我们才能沉浸于物的无伪装的在场。但是这种与物的直接遭遇，既不需要我们去索求，也不需要我们去安排，它早就发生着。在视觉、听觉和触觉中，在对色彩、声响、粗糙坚硬的感觉中，物——完全在字面上说——逼迫我们。物是αισɡηιбυ，即，在感性的感官中通过感觉可以感知的东西。由此，后来那个物的概念就变得流行了，按这个概念，物无非是感官上被给予的多样性之统一体。至于这个统一体是被理解为全体，还是整体或形式，都丝毫没有改变这个物的概念的决定性特征。

10、层层圆盘，同时接纳又奉献

11、为了找到在作品中真正起看支配作用的艺术的本质，我们还是来探究一下现实的作品，追问一下作品:作品是什么以及如何是吧。

12、路边的石头是一件物，田野上的泥块是一件物。瓦罐是一件物，路旁的水井是一件物。但罐中的牛奶和井中的水又是什么呢？如果把天上的白云，田间的蓟草，秋风中的落叶，森林上空的苍鹰都称为物的话，那么，牛奶和水当然也不例外。所有这一切事实上都必须称为物，哪怕是那些不像上面所述的东西那样显示自身的东西，即不显现出来的东西，人们也以物命名之。这种本身并不显现出来的物，即一种“自在之物”，如果按康德的看法，乃是世界整体，这种物甚至是上帝本身。在哲学语言中，自在之物和显现之物，或干脆说一切存在者，统统被叫做物。

13、这种敞开领域发生于存在者中间。它展示了一个我们已经提到的本质特征。世界和大地属于敞开领域，但是世界并非直接就是与澄明相应的敞开领域，大地也不是与遮蔽相应的锁闭。毋宁说，世界是所有决断与之相顺应的基本指引的道路的澄明。但任何决断都是以某个没有掌握的、遮蔽的、迷乱的东西为基础的，否则它就决不是决断。大地并非直接就是锁闭，而是作为自行锁闭者而展开。按其自身各自的本质而言，世界与大地总是有争执的，是好争执的。唯有这样的世界和大地才能进入澄明与遮蔽的争执之中。

14、什么是能够作为艺术而发生，甚或必须作为艺术而发生的真理？何以有艺术呢？

15、《理想国》是柏拉图创作的一本哲学对话体著作，以关于国家的管理为主题，论述对于理想国的构建治理，博大精深，涉及多个领域，是十大经典哲学书籍排行榜中的第三位。

16、什么是艺术？这应当从作品那里获得答案。什么是作品？我们只能从艺术的本质那里经验到。任何人都能觉察到，我们这是在绕圈子。通常的理智要求我们避免这种循环，因为它是与逻辑相抵龉的。人们认为，艺术是什么，可以从我们对现有艺术作品的比较考察中获知。而如果我们事先并不知道艺术是什么，我们又如何确认我们这种考察是以艺术作品为基础的呢？但是，与通过对现有艺术作品的特性的收集一样，我们从更高级的概念作推演，也是同样得不到艺术的本质的；因为这种推演事先也已经看到了那样一些规定性，这些规定性必然足以把我们事先就认为是艺术作品的东西呈现给我们。可见，从现有作品中收集特性和从基本原理中进行推演，在此同样都是不可能的；若在哪里这样做了，也是一种自欺欺人。

17、比喻和符号给出一个观念框架，长期以来，人们对艺术作品的描绘就活动在这个观念框架的视角中。不过，作品中惟一的使某个别的东西敞开出来的东西，这个把某个别的东西结合起来的东西，乃是艺术作品中的物因素。看起来，艺术作品中的物因素差不多像是一个屋基，那个别的东西和本真的东西就筑居于其上。而且，艺术家以他的手工活所真正地制造出来的，不就是作品中的这样一种物因素吗？

18、为了找到在作品中真正起看支配作用的艺术的本质，我们还是来探究一下现实的作品，追问一下作品：作品是什么以及如何是。

19、存在是存在者的存在，存在者存在是该存在者能够对其它存在者实施影响或相互影响的本源，也是能被其它有意识能力存在者感知、认识、判断、利用的本源. ——海德格尔

20、如果我们在作品中寻求物的根基，实际上也就不自觉地把这作品当作了器具，并在这器具上准予建立一座包含着艺术成分的上层建筑。但作品并不是器具，并不是被配置上审美价值的器具。作品丝毫不是这种东西。相同之处仅仅在于，作品与器具一样，只有当其不再内含和需要自身特有的器具特征，不再需要有用性和制作过程时，才是一纯然物。

三、海德格尔艺术作品的本源结论

1、因为一件作品是作品，它就为那种广袤设置空间。在这里，“为……设置空间”特别地意味着：开放敞开领域之自由并且在其结构中设置这种自由。这种设置出于上面所说的树立。作品之为作品建立一个世界。作品张开了世界之敞开领域。但是，建立一个世界只是这里要说的作品之作品存在的本质特性之一。至于另一个与此相关的本质特性，我们将用同样的方式从作品的显突因素那里探个明白。

2、良心唯有经常以沉默形式来讲话 ——海德格尔

3、我们是要找到艺术作品的直接而丰满的现实性；因为只有这样，我们也才能在艺术作品中发现真实的艺术。可见我们首先必须把作品的物因素收入眼帘，为此我们就必须充分清晰地知道物是什么，只有这样，我们才能说，艺术作品是不是一个物，而还有别的东西就是附着于这个物上面的，只有这样我们才能做出决断，根本上作品是不是某个别的东西而决不是一个物。

4、3,当人们用历史的眼光看待过去和现实未来的时候，会把满足自己的意志追求作为人生的最高目的，就会进入追求社会理想的道德境界。

5、一个世界的建立需要作品存在。倘在此种规定的视界内来思考，那么，在作品中哪些本质是人们一向称为作品材料的东西？器具由有用性和适用性所决定，它选取适用的质料并由这种质料组成。石头被用来制作器具，比如制作一把石斧。石头于是消失在有用性中。质料愈是优良愈是适宜，它也就愈无抵抗地消失在器具的器具存在中。而与此相反，神庙作品由于建立一个世界，它并没有使质料消失，倒是使质料出现，而且使它出现在作品的世界的敞开领域之中：岩石能够承载和持守；并因而才成其为岩石；金属闪烁，颜色发光，声音朗朗可听，词语得以言说。所有这一切得以出现，都是由于作品把自身置回到石头的硕大和沉重、木头的坚硬和韧性、金属的刚硬和光泽、颜色的明暗、声音的音调和词语的命名力量之中。

6、这种遮蔽是一种伪装。倘存在者并不伪装存在者，那么我们又怎么会在存在者那里看错和搞错，我们又怎么会误入歧途，晕头转向，尤其是如此狂妄自大呢？存在者能够以假象迷惑，这就决定了我们会有差错误会，而非相反。

7、在艺术作品中，存在者的真理已被设置于其中了。这里说的“设置”(setzen)是指被置放到显要位置上。一个存在者，一双农鞋，在作品中走进了它的存在的光亮里。存在者之存在进入其显现的恒定中了。

8、因此我们就不得不绕圈子了。这并非权宜之计，也不是什么缺憾。踏上这条路，乃思想的力量；保持在这条道路上，乃思想的节日——“假设思想是一种行业的话。不仅从作品到艺术和从艺术到作品的主要步骤是一种循环，而且我们所尝试的每一个具体步骤，也都在这种循环之中兜圈子”。

9、“本源”一词在此所指的是，一个事物从何而来，通过它是其所是并且如其所是。某个东西如其所是地是什么，我们称之为它的本质。某个东西的本源就是它的本质之源。对艺术作品之本源的追问就是追问艺术作品的本质之源。

10、世界之逃离和世界之颓落再也不可逆转。作品不再是原先曾是的作品。虽然作品本身是我们在那里所遇见的，但它们本身乃是曾在之物(dieGewesenen)。作为曾在之物，作品在承传和保存的范围内面对我们。从此以后，作品就一味地只是这种对象。它们面对我们，虽然还是先前自立的结果，但不再是这种自立本身了。这种自立已经从作品那里逃逸了。所有艺术行业，哪伯它被抬高到极致，哪怕它的一切活动都以作品本身为轴心，它始终只能达到作品的对象存在。但这种对象存在并不构成作品之作品存在。

11、*摘选自海德格尔《林中路》

12、所有作品都具有这样一种物因素，倘若它们没有这种物因素会是什么呢？但是，我们也许不满于这种颇为粗俗和肤浅的作品观点。发货人或者博物馆清洁女工可能会以此种关于艺术作品的观念活动。但我们却必须根据艺术作品如何与体验和享受它们的人们相遭遇的情况来看待它们。

13、文章篇名：《艺术作品的本源》主要内容:主要讲述海德格尔对艺术作品作出一个初步的分析和评来自价。我的感受:艺术的本质就是发现美，创造美的过程,艺术源于生活而高于生活

14、艺术和非艺术的区别：以人的创造为底线。

15、比喻和符号给出一个概念框架，长期以来人们都是在这一视角中去描绘艺术作品的、但在作品中唯一的使这别的东西敞开出来，并把这别的东西结合起来的东西，仍然是艺术作品的物因素。看起来，艺术作品中的这种物因素仿佛是一个屋基，那别的东西和本真的东西就筑居于其上。而且，艺术家以他的手工活所真正地制造出来的不就是艺术作品中的这种物因素吗？

16、海德格尔：艺术作品的本源——物与作品

17、人要诗意地栖居在大地上 ——海德格尔

18、每个人都熟悉艺术作品。人们在公共场所，在教堂和住宅里，可以见到建筑和雕塑作品。不同时代和不同民族的艺术作品被人收集起来展览。如果我们从这些作品的未经触及的现实性角度去观赏它们，同时又不自欺欺人的话，就必将看到，这些作品就是自然现存的东西，与物的自然现存并无二致。一幅画挂在墙上，就像一支猎枪或一顶帽子挂在墙上。一幅油画，比如说凡·高那幅描绘一双农鞋的油画吧，就从一个画展周游到另一个画展。人们寄送作品，就像从鲁尔区运出煤炭，从黑森林运出木材一样。战役中的士兵把荷尔德林的赞美诗与清洁用具一起放在背包里，贝多芬的四重奏被存放在出版社的仓库里，就像地窖里的马铃薯一样。

19、人，诗意的安栖。 ——海德格尔

20、现代艺术可能是艺术里最难理解的一种。

四、海德格尔艺术作品的本源神庙

1、4,而当我们持有诗和艺术的真实观的时候，就是一种无所求的境界。这是一种诗意的境界，是一种美的享受，它无需设定一个外在的目标作为追求，呈现的是天人合一的从容。

2、古斯塔夫·克利姆特：《吻》

3、看来，对这种思维的运用的最大阻力在于对物之物性的规定。因为前面说的那些尝试之所以失败，难道原因不正在此吗？朴实无华的物最为顽强地躲避思想。或者，这种纯然物的自持性，这种在憩息于自身之中使自己归于无的性质，是否恰恰就是物的本质呢？难道物的本质中的这种排他的东西和关闭的东西就不能为力图思考物的思想所接受吗？果真如此，我们就不应该勉强去探寻物之物因素了。

4、神庙作品阒然无声地开启着世界，同时把这世界重又置回到大地之中。如此这般，大地本身才作为家园般的基地而露面。但是人和动物、植物和物，从来就不是作为恒定不变的对象，不是现成的和熟悉的，从而可以附带地把对神庙来说适宜的周遭表现出来，此神庙有朝一日也成为现身在场的东西。如果我们反过来思考一切，我们倒是更切近于所是的真相；当然，这是有前提的，即我们要事先看到一切如何不同地转向我们。纯然为颠倒而颠倒，是不会有什么结果的。

5、我们寻求艺术作品的现实性，是为了实际地找到包孕于作品中的艺术。我们已经指出，物性的根基是作品最直接的现实。若要把握这种物性因素，传统的物的概念可是毫无助益的，因为它自己都不曾把握物因素的本质。流行的物的概念把物规定为具有形式的质料，这根本就不是出自物的本质，而是出于器具的本质。我们也已经表明，长期以来，在对存在者的解释中，器具存在一直占据着十分重要的优先地位。人们过去未曾予以思考的这种器具存在的优先地位启示我们，要在避开流行解释的同时重新追问器具因素。

6、《存在与虚无》以现象学存在精神分析的方法描述了自由的伦理意义，拥有、作为、存在是全书最重要的部分，是一部关于存在主义的代表作。

7、依照四个层次的真理观，我们可以发现相应的四重境界，

8、艺术作品绝不是对那些时时现存手边的个别存在者的再现，恰恰相反，它是对物的普遍本质的再现。但这普遍本质何在，又如何在呢？艺术作品又如何与其符合一致呢？一座希腊神庙竟与何物的何种本质相符合呢？谁敢断言神庙的理念在这建筑作品中得到表现是不可能的呢？只要它是一件艺术作品，在这件艺术作品中，真理就已设置入其中了。想一想荷尔德林的赞美诗《莱茵河》吧。诗人事先得到了什么，他如何得到的，使他能在诗中将它再现出来？要是荷尔德林的这首赞美诗或其他类似的诗作仍不能说明现实与艺术作品之间的描摹关系，那么，另一部作品，即迈耶尔的《罗马喷泉》一诗，似可以最好地证明那种认为作品描摹现实的观点。

9、在这里发生了什么？在这作品中有什么东西在发挥作用呢？凡·高的油画揭开了这器具即一双农鞋真正是什么。这个存在者进入它的存在之无蔽之中。希腊人称存在者之无蔽为……。我们称之为真理，但对这字眼少有足够的思索。在作品中，要是存在者是什么和存在者如何存在被开启出来，作品的真理也就出现了。

10、然而，哪条道路是通往器具之器具因素的呢？我们应如何去了解器具事实是什么呢？现在必须做的步骤必须绝对避免任何传统解释的武断定论那一类的作法。对此，如果我们不用某种哲学理论，而径直去描绘一个器具，那就最为保险了。

11、黄色的树林里分出两条路，可惜我不能同时去涉足

12、艺术作品呈人人熟悉的。在公共场有在教室和住宅里我们可以见到建筑作品和雕塑作品。在博物馆和展览馆里安放着不同时代和不同民族的艺术作品。如果我们根据这些作品的未经触及的现实性去看待它们，同时又不至于自欺欺人的话，就显而易见:这些作品与通常事物一样，也是自然现存的。一幅画挂在墙上，就像一枝猎枪或一顶帽子挂在墙上。一幅油画，比如凡高那幅描绘一双农鞋的油画，就从一个画展转到另一个画展。人们运送作品，犹如从鲁尔区运送煤炭，从黑森林运送木材，在战役期间，士兵们把荷尔德林的赞美诗与清洁用具一起放在背包里。贝多芬的四重奏存放在出版社仓库里，与地窖里的马铃薯无异。

13、在我们眼下所说的物的概念中，并无多么强烈的对物的扰乱，倒是有一种过分的企图，要使物以一种最大可能的直接性接近我们。但只要我们把在感觉上感知的东西当作物的物因素赋予给物，那么物就决不会满足上述企图。对物的第一种解释仿佛使我们与物保持着距离，而且把物挪得老远；而第二种解释则过于使我们为物所纠缠了。在这两种解释中，物都消失不见了。因此，确实需要避免这两种解释的夸大。物本身必须保持在它的自持(Insichruhen)中。物应该置于它的本己的坚固性中。这似乎是第三种解释所为，而这第三种解释与上面所说的两种解释同样地古老。

14、海德格尔：什么是艺术和艺术作品的本源？(孙周兴译)

15、你觉得好荒诞？这就是马塞尔的风格所在：玩世不恭地反传统。

16、 艺术家的起源是艺术作品，艺术作品的起源是艺术，艺术是艺术家和艺术作品的共同起源。这是海德格尔的非常抽象的循环解释。 具体说来，应该是艺术活动是艺术家的起源，艺术作品的起源是艺术家。艺术作品与艺术家的共同起源是艺术活动。艺术活动区别于机器复制。机器复制代替了艺术作品之后，与机器复制不同的艺术活动就是艺术家和艺术作品的起源。艺术活动与艺术家的身体执行，决定着“艺术”。身体知觉绝对不同于精密机器。在机器复制消解了艺术作品崇拜之后，值得“崇拜”或相信的就是艺术活动。

17、一幅画挂在墙上，就像一枝猎枪或一顶帽子挂在墙上。一幅油画，比如凡高那幅描绘一双农鞋的油画，就从一个画展转到另一个画展。人们运送作品，犹如从鲁尔区运送煤炭，从黑森林运送木材，在战役期间，士兵们把荷尔德林的赞美诗与清洁用具一起放在背包里。贝多芬的四重奏存放在出版社仓库里，与地窖里的马铃薯无异。

18、只有在作品的这种宁静中，我们才能看到，什么在作品中发挥作用。迄今为止，认为在艺术作品中真理被设置入作品的看法始终还是一个先入为主式的断言。真理究竟怎样在作品之作品存在中发生呢？也即：在世界与大地的争执的实现过程中，真理究竟是怎样发生的呢？什么是真理呢？

19、例如，一块花岗岩石是一纯然物。它坚硬、沉重、有长度、硕大、不规则、粗糙、有色、部分暗淡、部分光亮。我们能发觉这块岩石的所有这些特征。我们把它们作为认识它的标记。而这些标记意味着这块岩石本身具有的东西、它们就是岩石的属性。物具有这些属性。物？当我们现在说物时，我们想的是什么呢？显然，物不仅仅是若干特征的集合，也不是那些特征的集合赖以出现的属性的总和。人人都自以为知道，物是那个把诸属性聚集起来的东西。于是人们大谈物的内核。据说，希腊人已经把它称为根据了。在他们看来，物的内核当然是作为根基并永远置于眼前的东西。而物的特征则被叫做гáбυμβεβηКóгɑ即，总是随时随地地与内核一起出现和产生的东西。

20、《查拉图斯特拉如是说》是尼采创作的散文诗体哲学著作，通过超人查拉图斯特拉之口宣讲未来世界的启示，在世界哲学史和诗歌史上均占有独特的不朽的地位，是十大经典哲学书籍排行榜中的第九位。

五、海德格尔艺术作品的本源下载

1、海德格尔在《存在与时间》一书的扉页上，写着向胡塞尔致敬及非常看重与其的友谊。这表明，存在主义哲学，来源自现象学派。

2、《林中路》一书，正是海德格尔在那个人类命运的非常时期的思想结晶。该书收集了作者在40年代创作的六篇重要文章。这些文章初看起来是很难以统一的。而这也可说是本书的一个特点，正如本书书名所标明的：《林中路》——林中多歧路，而殊途同归。

3、这需要革新希腊哲学吗？绝对不是。哪怕这种不可能的革新竟成为可能，对我们也毫无助益。因为自其发端之日起，希腊哲学的隐蔽的历史就没有与áληεδια一词中赫然闪现的真理之本质保持一致，同时不得不把关于真理之本质的知识和言说越来越置入对真理的一个派生本质的探讨中。作为无蔽的真理之本质在希腊思想中未曾得到思考，在后继时代的哲学中就更是理所当然地不受理会了。对思而言，无蔽乃希腊式此在中遮蔽最深的东西，但同时也是早就开始规定着一切在场者之在场的东西。

4、无论怎样决断，艺术作品的本源问题都势必成为艺术之本质的问题。但由于艺术究竟是否存在和如何存在的问题必然还是悬而未决的，因此，我们将尝试在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质。艺术在艺术作品中成其本质。但什么和如何是一件艺术作品呢？

5、今天我们似乎已经可以说，这是一本“反哲学的哲学著作”。它在当代西方的(海德格尔之后的)后现代的思想中有其位置。要说严格性，《林中路》具有它自身的严格性，而它的这种严格性断不是传统“哲学”所要求的严格性，毋宁说，是“思”的严格性了。

6、何谓“在真理之中”呢？真理是真实之本质。我们说“本质”，我们思考的是什么呢？本质通常被看作是真实的万物所共同拥有的特征。本质出现在类概念和普遍概念中，类概念和普遍概念表象出一个对杂多同样有效的“一”(dasEine)。但是，这种同样有效的本质(在essetia意义上的本质性)却不过是非本质性的本质。那么，某物的本质性的本质何在？大概它只在于真理中的存在者的所是之中。一件东西的真正本质由它的真实存在所决定，由每个存在者的真理所决定。可是，我们现在要寻找的并不是本质的真理，而是真理的本质。这因此表现为一种荒谬的纠缠。这种纠缠仅只是一种奇怪现象吗？甚或，它只是概念游戏的空洞的诡辩？或者——竟是一个深渊么？

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8、由于作品建立一个世界并制造大地，故作品就是这种争执的诱因。但是争执的发生并不是为了使作品把争执消除和平息在一种空泛的一致性中，而是为了使争执保持为一种争执。作品建立一个世界并制造大地，同时就完成了这种争执。作品之作品存在就在于世界与大地的争执的实现过程中。因为争执在亲密性之单朴性中达到其极致，所以在争执的实现过程中就出现了作品的统一体。争执的实现过程是作品运动状态的不断自行夸大的聚集。因而在争执的亲密性中，自持的作品的宁静就有了它的本质。

9、虽然那天清晨落叶满地，两条路都未经脚印污染

10、上海译文出版社，孙周兴译

11、然而，如果作品处于任何一种关联之外，那它还是作品吗？作品处于关联之中，这难道不是作品的本性吗？当然是的。只是还要追问：作品处于何种关联之中。